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-书画鉴定与鉴赏培训班要学会哪些选择技巧

admin   2019-08-06 22:27   来源:未知 关闭窗口

  装池珍重:更有异者,熟人(著名的作家)而有本(真本)者,亦以杜撰出之,高江村销夏录详其绢楮之尺寸,图记之多寡,以绝市驵之巧计,今则悉照其尺寸而备绢楮,悉照其图记而篆姓名,仍不对真本而任意挥洒,销夏录之原物,作伪者不得而见,收买者亦未之见,且五花八门为之,惟冀观于著录而核其尺寸丝毫不爽耳。”其次是题跋:题跋属于文字方面的,它对书画的本身的作用,也不是绝对的而只能是相对的,也只能在书画本身经过分析之后,它的作用才能产生。

  作伪原来的依据是书画本身,旋又抛开了书画本身而从书画的外圈来混淆书画本身,这正反映了这种鉴别方法的主要方面。也证明鉴别不通过书画本身的内部规律是不可能来完成它的任务的。但是,这种核对所持的态度也有不同,因而原则也不同:一种是当被鉴别的印章在一方以上,其中只有一方与范本相符,那么,其他的几方,虽然不符也被承认,理由是既然有一方相符了,其他几方虽不相符,也不会出于伪造;另一种是恰恰相反,一方符合,其他不符合,则那相符的一方,也判定是伪,理由是,那一方符合的,只不过是足以乱真的伪造而已。一是以多数服从少数,一是以少数服从多数,多少年来这一力、法,信服了多少收藏家与鉴赏家。

  二、添款,原来的书画无款,添上某一作家的名款。在这漫长的岁月中,却只准许他有一方这一印文的印章?而与此印文相同,尺寸、篆法仅有毫厘之差的,却也并不是不真的呀!

  以上两类,不外以后代的作品改为前代的作品,以小名家的作品改为大名家的作品。正如海德格尔所倡导的那样,我们不能丢掉自己的根――大地,只有不断行走,才能使自我真正的与大地融合,才能真正的揭示人与大地的关系本质。对于艺术所传承的精神实质,我们需要的是在行走中把握,进行自己的“心灵冒险之旅”,在心灵的“放逐”中达到人与大地的融合。因此,关于艺术,我必须说:让我们一起学会行走,践行艺术的终极结论,不断行走于广阔大地

  三、半真半假,以一段真的题字,接上一段假画,或利用真款有余纸加上假画。这是利用书的一方面。画的一方面有以册页接长,接上一半伪画,使小册页变成整幅。

  四、接款,原来有款未书年月,在款后加书年月。对于陶瓷投资者来说,要观察绘画是否根据器皿,随类赋彩、因器施画;是否体现了独一无二的审美要素,如瓷瓶的颈部、肩部、腰部等是否都有不同的变化?再如,陶瓷有高矮、胖瘦、方圆、平直、弯曲等方面的差异,不同的器型,是否设计装饰了不同的画面?使人物、山水、花鸟等装饰物象各有所归。此外,和谐之美、平衡之美、力度之美、韵律之美,也是衡量陶瓷艺术品装饰美的审美法则。

  统体作伪的,大体上可以用地区来分,从明清至近代,其水准较高的是苏州片子,其次是扬州和广东,而以河南、湖南、江西为最下。如果对书画本身能够认识,能够进行分析,这些各地区的伪品,都不是难于辨认的疑难杂症。

  伪品,一般的水准,如各地区的,其伪作上所揭示的与作者真笔的艺术性格是大相悬殊的。还有一些年代较前或水准较高的,这一类摹仿的伪作,不管它在形式上可以起如何的乱真作用,但总是有变化,不可能与原作的性格获得自始至终的一致。世传王时敏临董其昌题的那册“小中见大”,都是临摹的宋元名作,形式准确,水准相当高,它并不是作伪。如果以此水准来作伪,以此来作为鉴别的考验,那么,还是能得出它的结论。因为,他的个性与时代性,对原作来说,已经变了,它含蕴着与原作所不可能一致的性格在内,尽管它在形式上与原作多么的一致,那么,当遇到时代较前的或者是同一时代的伪作,如沈石田,文征明等都有他同时代的伪作,又将如何来辨别呢?这完全在于它的个性方面,它的时代虽同,而个性必然暴露着相异之点以及艺术水准的差别。至于只承认某些印章是真,所依赖的证据是什么呢?是根据图章的本身,还是因素呢?篆刻本身,有它的流派与独特风格,这是认识篆刻的主要方面。

  鉴别的标准,是书画本身的各种性格,是它的本质,而不是在某一作家的这一幅画或那一幅画。因此,它无所谓高与低,宽与严。一个作家,他可以产生水准高的作品,也会产生低劣的作品,这是必然的规律问题不在于标准的高低与宽、严,而在于书画本身的各种性格的认识。性格自始至终是贯串在优与劣的作品之中的,如以某一作品艺术高低为标准,不以它的各种性格来进行分析,这是没有把性格从不同的作品之中贯通起来,在鉴别的范畴中,真伪第一,优劣第二,在真伪尚未判定之前,批判优劣的阶段就还未到来,两者之间的程序,批判优劣,是在真伪判定之后,而不是判定之前,亦即认识优劣,不可能不在认识书画本身真伪之后。清顾复的《平生壮观》是一部著录书,它记著倪云林的《吴淞春水图》,他说董其昌与王穉登说它是倪画是错误的(画上有董和王的题跋),他认为是元张子政的手笔,

  鉴别,就是认识。鉴别从认识而来,认识是为鉴别服务的,鉴别运用认识,当认识深化的时候,鉴别的正确性才被证实了。题跋本身是书,而取以作证的在于它的文字内容,这些文字的内容,或者以诗歌来咏叹书画,或者以散文来评论书画,或者记述书画作者,或者评论前人的题跋的当否并对书画加以新的评价,它对鉴别也具有很大的说服力。

  那么,如何来认识书画的真伪呢?真伪的关系,町以说伪是依附于真的。不能认识真,就失去了认识伪的依据。真认识了,然后才能认识伪,认识始于实践,先从实践真的开始。陶瓷评论家陈雨前教授认为,装饰就是对被装饰主体进行美化加工,使被装饰主体更加符合人们的审美要求。其基本要素包括装饰形象、装饰结构、装饰色彩、材质与表层处理等。装饰的艺术形式主要有绘画形式、图案形式、绘画与图案相结合的形式等三种。陶瓷的装饰技法有坯的装饰、釉的装饰和彩的装饰三种。装饰美包括器型和绘画(上釉)两个方面,陶瓷器型从种类上分有瓷板、瓷盘、四方瓷瓶等平面造型;瓶、罐、缸、坛等立体造型。

  人在一定的阶级地位中生活,各种思想无不打上阶级的烙印,艺术反映着阶级社会的思想体系,也无不显示了它的阶级性,打上了阶级烙印。北宋武宗元的《朝元仙杖图》,南宋时的题跋承认它是吴道子的手笔,元赵孟頫辨证了吴道子与北宋武宗元的画派,认为不是吴而是武。

  这里将不从艺术史来加以论列,而从古典书画的笔墨。个性、流派等方面来认识它的体貌与风格,是完全从鉴别的角度出发的。在那双普通的“农靴”背后更多的是一种精神的传达,是绘画艺术价值的升华。只有透过形式把握住精神的永恒不二,才能达到艺术世界的巅峰。如果我们只是静止的在《农靴》面前欣赏,很难真正的理解到背后的精神传达,那双“农靴”是用来穿的,是助于我们行走的工具。罗丹的雕塑《行走》使我切实领会到“人类是世界上最伟大的放荡者”(罗丹语)。

  笔墨。书与画是用笔和墨来表达的,是形成书与画的基本之点,是书与画重要的表达形式。在一幅画中,光线的变化不能像在雕塑中产生那样大的差别。但在蒙娜丽莎的脸上,微暗的阴影时隐时现,为她的双眼与唇部披上了一层面纱。而人的笑容主要表现在眼角和嘴角上,达?芬奇却偏把这些部位画得若隐若现,没有明确的界线,因此才会有这令人捉摸不定的“神秘的微笑”。绘画作为一种重要的艺术形式,它的主要特点表现在它是通过可以直接看见艺术形象这一点比一般的文字艺术更易于被观众接受,

  唐张彦远《历代名画记》论六法:“夫象物必在于形似,形似须全其骨气骨气形似,皆本于立意而归乎用笔,故工画者,多善书。”张彦远说的是书画的相同之点在于用笔。元赵孟頫诗:“石如飞白木如籀,写竹还于八法通,若也有人能解此,方知书画本来同。”赵孟頫更形象地指出,画石用写字的飞白法,树木似籀文,而写竹也与写字的笔法相通,书画是同源的。书画同源有两种意义,一种是文字发源于象形,亦称“书画同体”,一种就是指的笔法,而所谓笔墨,就是笔法与墨法,笔墨这个名词起于五代荆浩,他曾经评论唐吴道子与项容的画笔,他说:“吴道子有笔而无墨,项容有墨而无笔。”这讲的是笔墨配合的问题,要笔墨并重。明唐寅《桐山图》上的题字写了好几个别字,“燮”写作“爕”,已是郑燮落款的习惯,是当时的通俗体,“鱓”作“角”旁,是李鱓在落款时与作“鱼”旁的鱓字同时互用的(也有一种说法认为李鱓在某一时期改了名,这不是事实)。因此,当书画本身被证实是真的时候,这些别字就都起了反作用。